揭秘 国展高手是如何变通的
2020-11-29 20:01:06
理论探讨必须要指导实践，指导我们的创作，理论和创作是书法的两翼，通过理论的思考，才有可能创作出更好的作品。我在《书法创作旨要》中谈到，创作一幅好的作品要具备的五个方面：一是传统来历；二是笔墨技巧；三是时代气息；四是变通综合；五是风格特征。我们今天讨论的变通也属于创作方面。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有"不同"之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：
一 是先挑出帖中所有感兴趣的"字"，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢"字"的写法。
关于临摹,有以下主要方面
1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面。
第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）。
第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。
这是一个无数次的"试错--修正"的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
"神"本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的"神似而形不似"只是读者的一种误度，一种心理认同。
2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
3、在临摹中一般使用"形-神"之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
而关于变通，有四个主要方面。
1、变通是中华文化的传统特色。
王蒙在总结中国文化时提出六个方面的鲜明特色，其中一条就是中国文化具有变通性，直截了当地点明了中国文化的特点。中国传统文化是经过了几千年的发展和积淀而成的，具有相当成熟、稳定的形态，同时也有着丰富的变易思想，《易经》就是一部变易哲学的著作，所谓“穷则变，变则通，通则久”。康有为把“穷变通久”这一观点发挥到了极致，最终变成了他变法的理论依据。同时，中国文化还有强大的自我恢复和更新的能力，呈现出变通的智慧和顽强的活力，从而中华文化生生不息。
变通是深藏于中国文化之中的一个很强的社会基础。我们今天是从正面来理解变通的，当然还有很多负面因素，但那些不是我们所讨论的。我们谈论更多的是在这种优秀的传统文化下积极的因素，再把它放到大的文化背景中来，思考变通的价值和基因。
2、变通是传统书法历史的必然。
回溯传统书法的发展，大家就会发现，变通在书法的演变和发展中是起到积极作用的，尤其在书法的书体演进中，“变”起到了极大的作用。这个“变”呈现的方式实际上是靠不断地草化而推进的。书体的演变有两个方向：一个是不断的规整、构建一种次序，把书体推向成熟的过程，这其中没有变的可能；唯一可变的是另一个方向，那就是不断地便捷、不断地草化。因此，在不断地草化、不断地变化当中产生了新的书体，都是通过这个变而产生的。
在书体演变完成之后，每一个时代的书法也有其时代特点。这个时代特点也是跟当时的时代背景和文化背景息息相关的，也是在不断地变化中寻找一种规律。
实际上，整部书法史可以说是一部不断变通的书法史。我们在阅读书法史的时候，要找到一个很重要的特点，就是怎么从书法史中找到变的规律和变的特点，来指导我们的学习。我们要换一个脑袋去思考，换一个角度去审视书法史的发展。所以，为什么我们经常说对于传统要常学常新，就是要从里面找到跟自己相吻合的、跟这个时代相呼应的一些新的东西，这也是历史的必然。
刘灿铭《佛说观无量寿佛经》
3、变通是当代书法发展的需要。
同样，我们回顾当代书法发展的几十年，可以看到大家都很努力的在传统中寻找不同的东西。对于传统，必须要去根植、深入。同时，也要注意，审美是有疲劳的，正所谓物极必反。在一波一波的同质化的审美中间，你能否预测到下一步审美趋势，这种机遇需要我们去灵活地学习，灵活地去掌控书法的发展。我们不能够老是跟在这个时代审美的后面，要走在前面，要能够引领。实际上，每一次展览的获奖者，基本上都是一些引领者，他们正好踩到了这个点上。这需要思考的，需要我们对于当代书法有深刻的认识。
首先是要把过去已经发生过的做深入了解，去深入的分析每一个时期的风格特征。这一风格特征持续了多少年？我们就可以做一些分析，能不能变一变，能不能跟得上，或者能否引领着下一次审美的风尚。当代书法的发展需要这样一种变通。
当下的书法，时时刻刻是在对传统书法的反思。怎么能够找到一条与传统书法既呼应又不同的路，唯一的途径就是变，变是传统书法的一个必然、一种规律。同样，可以联系到现在，我们同样也需要这么一个“变”的元素，最后成为时代的特色。
前面也探讨过，这个时代特征是什么样的。当然，我们现在也很难说得清，因为我们身在其中，信息量太大，也无法作出客观的判断。
不管怎么说，“新”是这个时代要去关注的。“新”从哪里来？前面我说过无中生有，我把“无”换成了“有”，“有”中生有；第二是新的排列组合；第三新的文献资源。这些都是要去关注的。创造，有别于前人，同时又代表这个时代，这是当代书法发展的需要。
4、变通是书法家创作能力的体现。
变通，体现在我们的创作能力上。也就是说，在学习和创作时，在面对传统时，我们是如何来选择的？怎么去灵活运用传统的资源？如何让自己融入当下，来找到自己的定位？如何让自己的书法审美，既符合这个时代审美，同时又能够代表自己的特点？这些都反映了我们的书法能力，当然这种能力有的是先天的，天分也很重要。另外广泛地学习老师的积累和知识，还有同行之间的相互借鉴等等，这些都能够提升自己的能力，来帮助做出正确的判断。如何能够变的和他人不一样，做到和而不同，同中求异，都是需要通变的。
刘灿铭《佛说无量寿经》
以上四个方面是把变通放到大的文化背景下，放到书法的历史中和当代发展中，以及放到我们自身的书法实践中，来发现它的重要性。然后，换一种思路、换一种想法来重新认识变通的重要性。那么我们如何能够做到变通？虽然知道了这些大的概念，知道了它的重要性，但是该如何去做，就显得非常重要。
接下来，我谈一下自己的观点，供大家参考。
一是要转变。
转变，就是思维的转变，解决头脑问题。很多人实际上不缺少手上功夫 ，不缺实际的操作能力，但是观念没有更新，或者说观念没有符合当下审美，在面对传统书法时，还是老一套。这是观念的问题。
以唐楷为例，不能够一提到唐楷，就那么几家。洛阳的千唐志斋有着上千块的唐代墓志，有很多非常精彩的东西，可以颠覆你对唐楷的认识。再比如写“二王”，一提王羲之就是《兰亭序》，殊不知还有比它更灵活、更易于操作的尺牍。这几年，大家对于清代的篆书、隶书和楷书等，或者说对清代书法的关注度相当高。但是，关注度高的同时也意味着它会冷却。如果现在还去赶这个潮流，就不行了。反之，如果在人家还没开始的时候，你已经发现了，这一波你就赶上了。因此，在学习中需要转变观念。
二是要打破。
打破，就是打破定式或者打破常规。破是真的要破，甚至要另起炉灶、从头开始，不要抱住原有的、固守的那一部分。所谓不破不立，在打破中寻找新的可能。可能会感觉一直在路上，这个都没关系，关键要在常破常立的路上不断的寻找自己。以前说过，书法是可以实验的，学习的过程就是实验的过程或试错的过程，不断地颠覆自己，不断思索如何去破。
刘灿铭《四溟诗话》节选
三是要做加法。
要学会在变通中做一些加法。在早期的书法学习中要广泛的学习，实际上就是做加法的过程。当然这种做加法，应该要有一个明确的方向，不是盲目的。一是在自己所学习的风格里，做一些相似风格的加法。比如说“二王”的，你能不能把“二王”体系里面所有的作品进行通临、学习？能不能找到一些相加的元素，以至写王羲之，又不是太像王羲之。因此，需要做加法，要把其他的不同的元素加进去，虽然是相似的，但还是有所不同。相似的风格容易接近，加起来也会方便一些。不要一学二王，就是一种腔调。这需要我们去变通，变通是一种智慧，在相加中间能够找到你可以变的一个通道。
二是不同书体之间的综合相加。在书体的演变中间，实际上就是在做加法，不同书体的融合。传统中有现成的，我们要考虑怎么把它学好？当然也有古人没有的。比如，林散之就是隶书入草，用隶书的笔法写草书，这个很厉害，前人没有过。用篆书入草，比比皆是，圆笔写篆书也很多，不稀奇。用方笔写篆书，清代书家做到了，如果今天还要这么去做就不行了。林散之已经做到了以隶书入草，那么用方笔写草书，可能当前还没有。用方折的笔画写草书已经有了，比如张瑞图。但是用方笔写草书可能有点难，这可能会导致不够流畅，但是如果能解决这个问题，那肯定是高手。我们要去琢磨这些，要分析我们现在已有的，能不能找到没有的，这个空间越来越小了。古人做过的也没有问题，但是我们要比古人做的更好一点，或者是将几种方法揉在一起，那也是可以的。
最近因参与《林散之全集》的工作，看的作品比较多。同样以林散之为例，他写的隶书，就是不同。首先他的隶书作品中有长笔画，把结构拉长了，总体来说呈纵势。有很多草书的笔法结构进去了，这就是他与人不同的、特有的隶书的表达方式。不像当下的隶书创作，所谓的隶书展览体都是一种方式、一种腔调。
三是在不同艺术门类之间做加法。不同艺术门类之间相互借鉴，最典型的就是在章法上、构成上和现代气息上，这些可以为书法所用，同时又符合我们当代的气息，也具有这个时代的特点。如果做得好，说不定还在当下能够有一席之地。比如说王冬龄老师的那种表达方式，也有很多人持批评态度，但是可能在历史上就留下他了。他的作品代表着与现代艺术相呼应的一种样式。因为他的语言不可复制，具有排他性，一个就够了。这些需要智慧，需要变通。
四是要做减法。
当然做减法是在加法的基础之上的，关键要有东西可减，没东西减可不行。就像盆景，要让它疯长，才能有剪的可能。要做减法，就是要学会放弃，这也是变通的一个渠道。放弃什么？保留什么？同样需要智慧。最终的目的是要保住自我，把自己的风格做好。就像弘一法师的作品一样，最后剩下了一根线条。一根线条，这是放弃的典型。因此，做加法易，做减法难，做放弃难，需要站到更高的层面上去思考。
五是要兼容。
或者说要协调。
一是相左书风的协调，即不同的风格怎么能够协调到你的笔下。大家学习时都有体会，不仅学习相似风格的，还要临它的反面，学习不同风格。在临写中，在笔法上，在个人的审美视野中，判断对象是相互排斥的还是可以融通的。传统中就有很多可以借鉴的。比如王宠小楷，两种不同审美兼而有之，因而他的小楷呈现出不同的面貌。还有颜真卿的行书，也是兼而有之，也包括颜真卿楷书。取法颜真卿楷书在当下为什么能够上一些重大展览，是因为写颜真卿的一般都会写得比较古拙，写漂亮了肯定入不了展览。因为有这种基因在里面，才能够把它挖掘出来。因此，如果能够把相左风格协调的好，是能够提高作品层次的。评论家也常说“巧中寓拙”，说的就是这个道理，也就是说，在比较优美的作品中增加一些凝重的东西，增加一些拙的气氛。怎么来做到？就是在不同风格之间进行反复训练。说得通俗一点，假如用的是二王笔法，把比较拙的结构移植到二王的结构中，保留二王笔法；或者用二王的笔法写墓志的结构。用结构来进行协调，可能比较好操作。比如看到了一个很有味道的结构，就可把它放到创作中。当然，前提是必须用笔法来统领所有结构，不能出现不同笔法混合在一起，要使不同审美相互兼容。
二是碑帖。碑和帖的融合，实际上是对当代书法发展极大的贡献。当下还有很多书家对碑帖相融是拒绝的，南方一些书家拒绝碑，北方一些书家拒绝帖，实属不该。当下信息发达，碑帖融合是占主流的。写碑的用笔细腻、精到，写帖的也有气势，线条、骨力等方面都有碑的特征，这些都是通过变通做到的。所以，中国人就比较聪明了，变通是中国文化很鲜明的特征。书法也是一样，不要机械地分裂开来。
六是要顺应。
顺应就是要顺应时代的审美，融入时代精神。我们生活在其中，怎么能够顺应它？当然，这种顺应也是在自我回归传统的过程中间，来找到时代的印记。或者反过来说，用时代印记这一审美，去观照传统，在传统中找到自我。两者实际上说的是同一件事情，这种顺应不是被动的顺应，而是有选择的顺应。也就是说，对于这个时代是一种尊重。前面说到的转变也好，打破也好，好像不需要顺应时代了，都破掉了还要它干嘛？那不是的。我们要有选择性地对时代尊重，因为打破的不是时代，打破的是那些无用的东西，是一些陈旧的东西。当然对每个人来说是不一样的，可能对于你来说是陈旧的，再换个人可能就不同，因为每个人的经历、学习方式和选择的范围都不同，新和旧是相对的。对传统深入的挖掘，也是因人而异的。
在顺应传统、顺应时代的时候，同样也要顺应书法的规律。书法的规律经过提炼而来，在当代也是适用的。一方面要与传统链接，就是一根链条上面要能够跟传统链接得上，才有可能进入到这条长河。如果跟传统的链接是分离的、脱节的，就跟传统链接不上，也就进不到文化的长河之中。为什么林散之能进入其中，就是因为他跟传统是有链接的，有重叠的部分和能链接的部分。
七是要借力。
善于借鉴，用巧劲，不要蛮干，不要只顾低头干活，还要抬头看路，不断地调整自己。借力，要广泛的借鉴我们同时代、同行之间的经验。要学习他们为什么能够获得一些成绩，为什么自已没有成绩或者成绩比较少、比较慢，就需要去借鉴。借助于他人的经验，为自己所用，这样可能少走一些弯路，能够容易进入到这个群体。有了信心以后，能力才能够不断地得到展示。每个人的自信心也是很重要的，它是能够支撑你进一步前行的动力。
借力也是提升自己信心的一个很重要的渠道。我们学书法有很多渠道，当然主要有两种。一是从上往下，还有的是从下往上，两者都可以。当然，从下往上，离我们近的更容易上手，有很多人一开始就取法时人，之所以当下的隶书创作会呈现这样的局面，就是因为取法都是时人、身边人。互相学，就走进这个圈子，如果你在某些方面做了一些突破，就能脱颖而出。有过这种经历，至少可以增加自信心，增加了学习的动力。也就是说，要做到先同后不同。这也是中国人比较聪明的地方，我们学书法，只要最终达到目的，可以有不同的渠道。
一 是先挑出帖中所有感兴趣的"字"，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢"字"的写法。
二 是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。
三 是改变原帖章法临习如：把"空灵"的写"茂密"，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过"复合法"求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。
陈忠康临《祭侄文稿》局部
《祭侄文稿》
6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢 。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用"继承=创新"、"古-今"、古人--自我"等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人——心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中"视而不见"的情况太多了。
针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养"修正的眼睛"。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练"修正的眼睛"。
关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。
